摘要：
日本国立历史民俗博物馆馆藏的纪州藩传来乐器中有一件名为“律吕图板”的文物。此图板在一定程度上反映了日本在江户时代对中国传入的均调体系的理解。此图板可分为三个部分。a盘上书写十二个相对音高名，和七个调名。b盘开有一个扇形孔和七个圆孔，覆盖a盘，面积与a盘相同。扇形孔每次可以显示a盘书写的七个调名中的其中一个，七个圆孔露出a盘书写的十二个相对音高名中的其中七个。这七个圆孔，如果以与扇形孔同位的圆孔为起始来看，可以理解为宫1、商2、角3、变徵#4、徵5、羽6、变宫7。c盘放置在b盘上，面积最小，书写十二个律吕名。
如将a盘转动，将 “羽调”露在b盘的扇形孔后，可以看到a盘的 “宫”转动到了b盘的“羽6”圆孔处，a盘上的 “角”转动到了b盘的“宫1”圆孔处。b盘上本没有书写任何文字，因此如果只看在b盘露出的a盘的文字，羽调是宫1、商2、角b3、变徵4、徵5、羽6、变宫b7。这种情况下b盘的七个圆孔在不同调的情况下，每次显示的都是宫，商，角，变徵，徵，羽，变宫。但是产生的音阶关系则不同。比如商调则是：宫1、商2、角3、变徵4、徵5、羽6、变宫b7。因此a盘上的宫表示的是新产生音阶的第一级音，不表示宫音阶的第一级音，变徵则表示新产生的音阶的第四级音，不再表示宫音阶的第四级音#4。因此商调、羽调、宫调、角调都是不同的音阶。如果将此律吕图板结合“之调”、“为调”概念加以改造，则可以更清晰地反应均调理论。将a盘的调名前加“之”字，在a盘宫字上加“为”字，在b盘七个圆孔上写上宫音、商音等。以 “黄钟均之羽”调为例，就是黄钟均之羽音南吕为宫1、变宫音应钟为商2、宫音黄钟为角b3、商音太簇为变徵4、角音姑洗为徵5、变徵音蕤宾为羽6、徵音林钟为变宫b7。
事实上，虽然律吕图板是江户时代的文物，但是它不仅反应了江户时代日本对于中国均调体系的理解，而且其所反映的对中国均调体系的理解与早在日本平安时代的《三五要录》、《仁智要录》中对中国均调的体系理解是一致的。以《三五要录》、《仁智要录》中的盤涉调为例。盤涉调按古律是太簇均之羽，应钟为羽。按新律是黄钟均之羽，南吕为羽。《三五要录》、《仁智要录》却记载为南吕为宫1、应钟为商2、黄钟为角b3、太簇为变徵4、姑洗为徵5、蕤宾为羽6、林钟为变宫b7，与律吕图板的表述相同。在《仁智要录》中平调、盤涉调、黄钟调的调弦方法相同（相对音高相同），音高各不相同（绝对音高不同）。这也就说明，这三个调被认为是同一种音阶，主音音高不同的三个调。但究竟这种均调理论的理解在实践上是怎样的，还需要通过谱例分析。
《唐会要》“天宝十三载改诸乐名”记载了不同调名的各种曲目，而日本唐乐古谱《仁智要录》、《三五要录》、《博雅笛谱》、《五弦琵琶谱》等则收录了部分同名曲。《唐会要》中有同名曲不同调的现象，一定程度上反映了移调的思维，日本唐乐古谱也有移调的现象，并且有些同名曲与《唐会要》记载的调名不同，这些都需要分析。
具体分析的曲谱以下等等：
1.《五弦琵琶谱》中《圣明乐》为大食调，《三五要录》则归为黄钟调。
2.《唐会要》记载《赤白桃李花》为林钟角调，《博雅笛谱》则归为黄钟调。
3.《青海波》据日本古文献记载原本为平调，《三五要录》则为盤涉调。
4.《唐会要》记载《春杨柳》有平调和盤涉调，《三五要录》中则只有平调《春杨柳》。
此外，究竟日本对均调理论的理解符不符合中国的原貌，对于中国文献的分析也至关重要。因此本论文将会对段安节《乐府杂录》、蔡元定《律吕新书》“六十调”、熊朋来的《瑟谱》等文献所反映的均调理论与日本所理解的均调理论进行对比研究。
关键词：律吕图板，均调，《三五要录》，《仁智要录》，“天宝十三载改诸乐名”，《乐府杂录》，《律吕新书》“六十调”，《瑟谱》。
1律吕图板
1.1基本情况介绍
日本国立历史民俗博物馆馆藏纪州藩传来乐器中之一为律吕图板。此图板一定程度反映了日本在江户时代对中国传入的均调体系的理解。律吕图板实际分为a/b/c三个部分。
《楽器は語る: 紀州藩主徳川治宝と君子の楽》国立歴史民俗博物館
1.2 a盘情况
a盘书写了十二个相对音高名，和七个调名。但是其调名与十二个相对音高名的对应关系却有些让人不解。将十二个相对音高名的顺序理解为顺时针，七个调名则为逆时针。这个问题将在后文解释。
1.3 b盘情况
b盘开有一个扇形孔和七个圆孔，覆盖a盘。扇形孔每次可以显示a盘书写的七个调名中的一个，七个圆则孔露出a盘书写的十二个相对音高名中的七个。这七个圆孔，如果扇形孔内圈圆孔开始，可以理解为宫1、商2、角3、变徵#4、徵5、羽6、变宫7。
1.4 c盘情况
c盘放置在b盘上，书写十二个律吕名。
2.律吕图板所反映的二十八调理论
2.1宫调
我们旋转b盘。再将b盘和a盘组合起来看，将b盘露出的a盘文字标为斜体。会形成如下表格：
看起来a盘没有什么异常，只是七个调名的顺序令人费解，而实际上如果开始转动b盘，就可看出a盘所反映的乐理含义了。
2.2商调
将a盘“商调”字样露出在b盘扇形孔处后，可以看到a盘的“宫”字转动到了b盘的“商2”圆孔处。a盘上的“变宫”字转动到了b盘的“宫1”圆孔处。原本b盘上本没有书写任何文字，因此如果只看b盘露出的a盘上的文字时，那么b盘扇形孔显示“商调”则七个圆孔显示的是：“宫1，商2，角3，变徵4，徵5，羽6，变宫♭7。”我们发现这些音名虽然与“宫调”的音名相同，但实际含义已经发生了改变。
而如果我们将b盘和a盘组合起来看，将b盘开孔露出的a盘文字标为斜体。会形成如下表格：
前文提出的“十二个相对音高音名的顺序理解为顺时针，七个调名则为逆时针。”这一问题也可以得到解答了。
由于b盘扇形孔与宫1孔的位置是固定对应的，a盘的七个调名在b盘的扇形孔依次露出，a盘的十二个相对音高名每次只显示七个，因此扇形孔所显示的调名只与a盘的“宫1”字对应到b盘的某一个开孔有关。比如“商调”的情况，是a盘的“宫1”顺时针对应到了b盘的“商2”孔，同时因为a盘“宫1”相对b盘来说是顺时针向右旋转的，留给写调名的位置自然是逆时针向左空出的，所以a盘“商调”字样只能对应在其“变宫♭7”。
这时我们发现，这种表述关系，可以通过添加“之”和“为”使其更加准确。在前表格加上“之”字“为”字得到下表：
b盘的七个孔表示的是某个均的七个音，而这七个孔从对应扇形孔的圆孔开始，形成的音阶是：宫1，商2，角3，变徵#4，徵5，羽6，变宫7。 那么扇形孔对应的永远是某个均的第一级音，同时b盘扇形孔要显示a盘的调名，所以“之”要添在上表所示的位置，表示的是某均之某调。b盘“商2”孔对应a盘“宫1”，就可以理解为某均（b盘扇形孔）“之”（a盘）“商调”，即某均（b盘）“商2”（孔）为（a盘）“宫1”。简言之，某均“之商调”的含义就是某均之“商”为“宫1”，所以“为”要添在上表所示的位置。
同时我们可以发现在讨论这些相对音高的名称和实际含义时，没有涉及到固定音高，即十二律吕。可以说，a盘的“宫1”转向b盘的七个孔的实际含义，表示的就是均内的七个音，每个音都可以成为“宫1”即该调的第一级音，从而形成一个新的音阶。
2.3角调
将“角调”字样出现在b盘的扇形孔处后，可以看到a盘的“宫1”字样转动到了b盘的“角3”圆孔处，a盘上的“羽♭6”字样转动到了b盘的“宫1”圆孔处。
某均“之角调”的含义就是某均之“角”为“宫1”。形成如此音阶：宫1，商2，角♭3，变徵4，徵5，羽♭6，变宫♭7。
2.4变徵调
将“变徵调”字样出现在b盘的扇形孔处后，可以看到a盘的“宫1”字样转动到了b盘的“变徵#4”圆孔处，a盘上的“变徵#4”字样转动到了b盘的“宫1”圆孔处。
某均“之变徵调”的含义就是某均之“变徵”为“宫1”。形成如此音阶：宫1，商b2，角♭3，变徵4，变徵#4，羽♭6，变宫♭7。
2.5徵调
将“徵调”字样出现在b盘的扇形孔处后，可以看到a盘的“宫1”字样转动到了b盘的“徵5”圆孔处，a盘上的“变徵4”字样转动到了b盘的“宫1”圆孔处。
某均“之徵调”的含义就是某均之“徵”为“宫1”。形成如此音阶：宫1，商2，角3，变徵4，徵5，羽6，变宫7。
2.6羽调
将“羽调”字样出现在b盘的扇形孔处后，可以看到a盘的“宫1”字样转动到了b盘的“羽6”圆孔处，a盘上的“角♭3”字样转动到了b盘的“宫1”圆孔处。
某均“之羽调”的含义就是某均之“羽”为“宫1”。形成如此音阶：宫1，商b2，角♭3，变徵4，徵5，羽6，变宫♭7。
2.7变宫调
将“变宫调”字样出现在b盘的扇形孔处后，可以看到a盘的“宫1”字样转动到了b盘的“变宫7”圆孔处，a盘上的“商b2”字样转动到了b盘的“宫1”圆孔处。
某均“之变宫调”的含义就是某均之“ 变宫”为“宫1”。形成如此音阶：宫1，商b2，角♭3，变徵4，徵5，羽♭6，变宫♭7。
2.8总结
b盘的七个圆孔，在不同的调的情况下，每次显示的都是宫，商，角，变徵，徵，羽，变宫。这些音名看似与宫调音名相同。但是产生的全音半音关系则不同。
整理如下：
将每个调都按照“宫1”开始重新整理，可以看出七个调是有不同半音关系的七个不同音阶：
此律吕图板总的来说，还是以音阶和主音关系来设计的。a盘和b盘可以组合显示出七个不同的音阶，而c盘上的十二律吕是十二个不同的主音，他们可以依次与七个不同的音阶组合。从而形成八十四个调。
3“律吕图板”与平安时代的音乐理论的联系
在日本平安时代末期成书的《仁智要录》和《三五要录》中，对数个乐调使用的固定音高音名和相对音高音名都作了阐述。
在“上海第十二届中日音乐比较学术研讨会”上，刘涛与徐戈共同发表的《日本雅乐中唐乐古谱复原演奏的实践——以《盤涉调 青海波》、《一越调玉树后庭花》为例》中,由刘涛撰写的部分 “曲目的调性分析”中已经讨论了如何理解唐燕乐二十八调均、调的问题。在该论文中讨论了“盤涉调”和“越调”两调。
据《仁智要录》记载“盤涉调”：“右件调一五十为宫，斗为商，二六并推斗为角，七为为变徵，三八巾为徵，取四九为羽，四九为变宫，但宫商徵羽四声者另相生法，角变徵变宫三声者一律下欤。何则。假令南吕为宫者，须大吕为角，夹钟为变徵，夷则为变宫也。而当调五弦为宫声当南吕，二六弦为角声当黄钟，七为弦为变徵声当太簇，四九弦变宫声当林钟，故知一律下也。”
《仁智要录》“盤涉调”调弦法（日本国文学研究资料馆 ）
林谦三《箏の調絃の原則と発展》中的盤涉调
根据以上记载，整理成为上表，在这个表中我标出了《仁智要录》中所使用的相对音高音名，和推测的中国式的相对音高音名。其实在林谦三所著的《箏の調絃の原則と発展》一文中，也是如此标出了《仁智要录》中所使用的相对音高音名，和推测的中国式的相对音高音名。但是在中国所翻译的《东亚乐器考》一书中却被删掉了《仁智要录》中所使用的相对音高音名只保留了推测的中国式的相对音高音名。其实这种删除是有问题的。
将《仁智要录》中的定弦所反映的音阶情况整理如上表
我们发现《仁智要录》在这里指出的问题是，虽然“盤涉调”与南吕为宫的调相对音高名一致，但是“角”音、“变徵”音和“变宫”音位置的律吕名即绝对音高名却不一致。因此实际上“盤涉调”在用音上是使用黄钟均七音的，而不使用南吕均七音。这也就导致了《仁智要录》“盤涉调”与南吕为宫的调的相对音高名的实际含义发生了改变，即“盤涉调”的“角”不是宫音阶的“角”—3，而是♭3。“盤涉调”的“变徵”也不是宫音阶的“变徵”—#4，而是4，“盤涉调”的“变宫”也不是宫音阶的“变宫”—7，而是♭7。这说明了《仁智要录》中的相对音高名是用 “宫”字表示某一调的第一级音，而不表示宫音阶的“宫”—1。“盤涉调”实际是使用黄钟均之羽，即南吕作为“宫音”即第一级音的乐调。但是我们发现《唐会要》所记载的“盤涉调”是“太簇羽”，这又是怎么回事？那么下面我们要介绍一下《三五要录》的记载。
《三五要录》“沙陀调”注（日本国文学研究资料馆 ）
按《三五要录》沙陀调的一段注的记载：“今案古律太簇，新律黄钟。”故可知《仁智要录》讲“盤涉调”时用的是新律的律吕名，即绝对音高名。那么结合以上的论述我们可以制出上表。我们结合日本的文献发现可以得出以下结论，《仁智要录》中的相对音高音名是用“宫”指代某一乐调的主音而不是指代此乐调所属均的宫音，当某一乐调的主音并非其所属均的宫音时，《仁智要录》中的“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”的内涵就不再是宫调音阶的内涵。
因此事实上，“律吕图板”不仅仅是反应江户时代日本对于中国均调体系的理解。“律吕图板”中对相对音高名的应用方法与《仁智要录》是相同的。即各个不同的调，都是以“宫1”表示主音。比如“羽调”就是“宫1，商2，角♭3，变徵4，徵5，羽6，变宫♭7。”
同时根据《三五要录》和《仁智要录》对于新律古律的记载，我们可以对“律吕图板”的c盘进行改造。
我们将c盘、b盘、a盘结合起来，再结合《唐会要》中“天宝十三载改诸乐名”这一条目对各个乐调的俗名和均调的对应关系的记载，就可以很明确的得出“天宝十三载改诸乐名”各个俗调名的正确用音和音阶。
3.1太簇宫时号沙陀调
即古律太簇之宫，太簇为宫。将c盘古律太簇，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“宫调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.2太簇商时号大食调
即古律太簇之商，姑洗为商。将c盘古律太簇，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“商调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.3太簇羽时号般涉调
即古律太簇之羽，应钟为羽。将c盘古律太簇，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“羽调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.4太簇角
即古律太簇之角，蕤宾为角。将c盘古律太簇，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“角调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.5林钟宫时号道调
即古律林钟均之宫，林钟为宫。将c盘古律林钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“宫调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.6林钟商时号小食调
即古律林钟均之商，南吕为商。将c盘古律林钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“商调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.7林钟羽时号平调
即古律林钟均之羽，太簇为羽。将c盘古律林钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“羽调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.8林钟角
即古律林钟均之角，应钟为角。将c盘古律林钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“角调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.9黄钟宫
即古律黄钟均之宫，黄钟为宫。将c盘古律黄钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“宫调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.10黄钟商时号越调
即古律黄钟均之商，太簇为商。将c盘古律黄钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“商调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.12黄钟角
即古律黄钟均之角，姑洗为角。将c盘古律黄钟，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“角调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.13中吕商时号双调
即古律中吕均之商，林钟为商。将c盘古律中吕，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“商调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.14南吕商时号水调
即古律南吕均之商，应钟为商。将c盘古律南吕，转到对应b盘扇形孔，“宫1”孔位置。再将a盘“商调”字样转动到b盘扇形孔。
按A盘“宫1”开始整理之后如下表：
3.15总结：
同时我们可以发现，“天宝十三载改诸乐名”只涉及了如下几个均：太簇、林钟、黄钟、中吕、南吕。同时我们“天宝十三载改诸乐名”知道使用的是古律，古律与新律还有西洋音高成如下关系。
这几个均如果按照从黄钟开始则形成了如下表所示的音阶形态。
国立国会图书馆藏《口遊》
而成立于天禄元（970）年由源为宪所著的《口遊》一书中所记载的五音，则形成了如下表所示的音阶。
经过前文的论述，日本文献中的相对音高音名，实际上已经是类似音级的概念，《口遊》中的“角”是4而不是3，就可以理解了。同时日本后期的律吕名是以“一越”对应新律黄钟、古律太簇，将这一信息添加入上表后形成下表。
可以看出日本的五音，在音阶上与中国的宫调五音不同的原因，可能也源自“天宝十三载改诸乐名”中五个均所形成的音阶的影响。虽然二者使用的律制不同，但是《口游》的五音从新律黄钟开始，“天宝十三载改诸乐名”的五个均从古律黄钟开始，形成的音阶都是“1、2、4、5、6”。
4律吕图板与日本其它文献中的音乐理论的联系
我们发现在《仁智要录》和“律吕图板”中描述不同的音阶，所使用的相对音高音名是相同的，更类似音阶的概念，这样可能会造成一定的混淆。如下表所示，“商”既可以指代b2也可以指代2，“角”既可以指代♭3也可以指代3。
而在江户时代由岡昌名撰写整理的《新撰楽道類集大全》中就出现了一些新的名词和理论。
4.1“律旋”
“律旋”与“律吕图板”和《仁智要录》的“羽调”区别在第三、第四、第七音级的名称上。
早稻田大学图书馆收藏《新撰乐道类聚》第四册
这样的好处是比“律吕图板”和《仁智要录》要更为直观的区分不同的音阶。避免了与宫调音阶发生混淆。“律吕图板”和《仁智要录》的“羽调”第三级音相对音高名是“角”，这样会使得误以为“羽调”的第三级音是宫调音阶的第三级音即3，而实际上羽调的第三级音是♭3。“律旋”则是使用“婴商”来表示羽调的第三级音♭3。婴的含义是高半音，所以婴商比2高半音，即♭3。
4.2“吕旋”
早稻田大学图书馆收藏《新撰乐道类聚》第四册
“吕旋”实际上就是“宫调”。
4.3“吕律七声图”
早稻田大学图书馆收藏《新撰乐道类聚》第四册
《新撰乐道类聚》还有“吕律七声图”这一类似“律吕图板”的信息。最底部a盘不动为十二律吕，中间b盘为吕旋七声音阶，上部c盘为律旋七声音阶。上写有“十二律旋相为宫各有七声”。
其含义就是a盘的十二律吕各自可与b盘的吕旋音阶结合或者与c盘的律旋音阶结合。实际上是12个主音与两种不同七声音阶结合形成二十四个调。其逻辑与今天的西洋音乐的十二个绝对音高与大调音阶、小调音阶结合形成二十四个调相类似。不过两者的音阶不同，《新撰乐道类聚》的“律旋”是羽调，“吕旋”是宫调，而西洋大调相当徵调，小调相当角调。与“律吕图板”的a盘b盘组合可以表示七种音阶相比，《新撰乐道类聚》里的“吕律七声图”每种音阶都要用一个盘来表达。一旦七种音阶都要反应，则要制作七个盘，就远不如“律吕图板”了。
4.4《新撰乐道类聚》对音阶理解存在的问题
同时在《新撰楽道類聚》还可以发现，日本此时在除“律旋”即羽调，“吕旋”即宫调这两种音阶外，还至少在理论上存在着所谓“半吕半律”、“半律半吕”的“商调”、“徵调”“角调”等音阶。但是对一些主音相同，音阶不同的调已经产生了混淆。尤其是本身使用“商调”音阶的越调、大食调、双调、水调。
《新撰乐道类聚》第五册的“诸调七声”记载了各个调的用音情况，可发现与前文对“天宝十三载改诸乐名”所做分析得出各调的正确音阶的区别。《新撰乐道类聚》第四册“渡物图”则记载了如何将音阶同样但主音不同的各个调之间移调的方法，一定程度也反映了对各个调的音阶的理解。
4.4.1越调
先来看前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“越调”可以看出“越调”是以古律黄钟，新律太簇，西洋音高d为主音，使用“商调”音阶的调。
《新撰乐道类聚》第五册
《新撰乐道类聚》第五册的“诸调七声”记载的“一越调”三种类型。
第一种整理为下表:
其文字记载所云“黄钟宫吕调也”的含义就是以黄钟为宫音，即主音，第一级音，使用“吕旋”音阶，即“宫调”音阶。
第二种整理为下表:
这一种是与前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“ 越调”是相同的。但是通过其文字记载可以看出此时日本对于使用“宫调”的“沙陀调”和使用“商调”的越调已经混淆不清。
第三种整理为下表:
“本朝黄钟宫律调”，这是以新律黄钟，日本律吕名一越，西洋音高d为主音，使用“律旋”即“羽调”音阶的调。实际上就是古律中吕均之羽太簇为羽，新律夹钟均之羽黄钟为羽。同时因为笙这个乐器没有表示f这个音的谱字，使用的是日本律吕名胜无的胜字来代替。笛谱字的“由”表示的是比原譜字第半音，比如丁本来指代#c，丁由就是指代低半音的c。
4.4.2平调
《新撰乐道类聚》第五册
经过整理发现《新撰乐道类聚》中的“平调”与与前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“平调”是相同的。不过《新撰乐道类聚》是使用新律律吕名的，“平调”表述为“中吕之羽”，而“天宝十三载改诸乐名”是用古律来表述的，所以是林钟羽，即林钟之羽。
4.4.3大食调
《新撰乐道类聚》第五册
经过整理发现《新撰乐道类聚》中的“大食调”与与前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“ 大食调”是相同的。不过《新撰乐道类聚》是使用新律律吕名的，“大食调”表述为“黄钟之商”，而“天宝十三载改诸乐名”是用古律来表述的，所以是太簇商。
不过按照其文字论述，《新撰乐道类聚》认为“大食调”本身应该是新律太簇为主音，使用吕旋即宫调音阶的调，见上表。第四级音应该是鸾镜即#a，#4，第七级音应该是断金即#d，7。只是因为乐器上没有这两个音所以才改为a，4和d，♭7。因为使用的音阶既不是吕旋也不是律旋，所以称为半律半吕。
《新撰乐道类聚》第四册
在《新撰乐道类聚》第四册“渡物图”中，则出现了使用“商调”音阶的“越调”还有“大食调”。整理如下:
4.4.4道调
《新撰乐道类聚》第五册
根据前文对“天宝十三载改诸乐名”的记载，道调为古律林钟宫，新律中吕宫，g为宫，见上表。
但是《新撰乐道类聚》理解为新律林钟均即a均，新律太簇即e为主音。形成了e主音，使用徵调音阶的调，见上表。这是日本后期文献对中国文献存在新律古律的差别的不熟悉所导致的。
4.4.5双调
《新撰乐道类聚》第五册
经过整理发现《新撰乐道类聚》第五册中“诸调七声”的“双调”与前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“双调”是相同的。不过《新撰乐道类聚》是使用新律律吕名的，“双调”表述为“夹钟之商”，而“天宝十三载改诸乐名”是用古律来表述的，所以是中吕商，即中吕之商。
但是《新撰乐道类聚》第四册中“渡物图”中，却出现了使用吕旋音阶的双调与一越调，整理如下表：
4.4.6黄钟调
《新撰乐道类聚》第五册
经过整理发现《新撰乐道类聚》第五册中“诸调七声”的“黄钟调”与前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“黄钟调”是相同的。不过《新撰乐道类聚》是使用新律律吕名的，“黄钟调”表述为“无射之羽”，而“天宝十三载改诸乐名”是用古律来表述的，所以是黄钟羽。即黄钟之羽。但是在其文字论述中发现，对于“无射之羽”是“黄钟调”还是“水调”已经存在了混淆。
4.4.7水调
《新撰乐道类聚》第五册
经过前文对“天宝十三载改诸乐名”的分析，水调是古律南吕之商，应钟为商，新律林钟之商，南吕为商，是b主音，使用商调音阶的调，见上表。然而《新撰乐道类聚》认为是新律林钟宮，即a为主音，使用宫调音阶的调。见下表：
同时又认为因为“断金”即#d在乐器上不存在，可以使用一越即d，因此实际上形成了a主音，使用徵调音阶的调。见下表：
《新撰乐道类聚》第四册
在《新撰乐道类聚》第四册中“渡物图”中，就出现了使用这种“徵调音阶”的双调还有水调。整理如下表：
4.4.8盤涉调
经过整理发现《新撰乐道类聚》第五册中“诸调七声”的“盤涉调”与前文整理的“天宝十三载改诸乐名”的“盤涉调”是相同的。不过《新撰乐道类聚》是使用新律律吕名的，“黄钟调”表述为“黄钟之羽”，而“天宝十三载改诸乐名”是用古律来表述的，所以是太簇羽，即太簇之羽。
在《新撰乐道类聚》第四册“渡物图”中还有一种使用“吕旋”即宫调音阶的盤涉调。整理如下：
4.4.9角调
经过整理发现《新撰乐道类聚》第五册中“诸调七声”的“角调”是新律中吕之角，古律林钟之角，符合前文对“天宝十三载改诸乐名”的“林钟角”的分析。
同时通过上文的分析，《新撰乐道类聚》第五册中“诸调七声”中的“君”的含义就是调的第一级音，“祖”的含义就是均的第一级音。只有是使用宫调音阶的调，它的“君”“祖”才是同一律吕。亦可支持论证前文所述，均内的七个音都可以成为主音，调的第一级音。
4.4.10总结
可以看出在江户时代，日本已经对中国的均调体系产生了一些混淆，尤其是使用“商调”音阶的“越调”“大食调”“双调”“水调”都发生了变化。
4.5现行日本雅乐的理论体系
左图：明治时代由当时宫内省的伶人所撰写的《幼稚園保育唱歌譜》中记载的一越调吕旋和律旋
右图：明治时代由当时宫内省的伶人所撰写的《幼稚園保育唱歌譜》中记载的盤涉调调吕旋和律旋
在更后期的文献中，也延续了《新撰乐道类聚》里理论体系。比如《幼稚園保育唱歌譜》中就记载了主音相同但使用两种不同音阶的两种盤涉调和两种一越调。现将现行的日本雅乐的十二个相对音高的音名整理如下：
实际上如果按照三分损益生律法的相生关系排列，我们发现这种命名是基于已有的五音名称即“宫、商、角、徵、羽”增加“变”和“婴”两字的方法来命名。婴是指比原音名高半音，变是指比原因名第半音。
事实上这种对相对音高的命名方法的思路不是日本独有，在曾侯乙墓编钟铭文中就有所体现。曾侯乙墓编钟铭文中除了固有的“宫、商、徵、羽”之外，就是在其后加上“角、曾”来命名其余的相对音高音名。
5.日本唐乐古谱反应的移调现象
《唐会要》“天宝十三载改诸乐名”记载了不同调名的各种曲目，而日本唐乐古谱《仁智要录》、《三五要录》、《博雅笛谱》、《五弦琵琶谱》则收录了部分同名曲，《唐会要》中有同曲不同调的现象，一定程度上反映了移调的思维。日本唐乐古谱也有移调的现象，并且有些同名曲与唐会要记载的调名不同，这些都需要分析。
5.1《青海波》据日本文献记载本为平调，《博雅笛谱》则为盤涉调。
平调和盤涉调根据前文分析都是使用的音阶是相同的，是羽调。《新撰乐道类聚》第四册“渡物图”记载了同样使用“律旋”即“羽调”的三个调的移调方法。
平调主音为e，盤涉调主音b,为相生关系。两调移调时各个乐器谱字对应关系如上表所示。比如盤涉调曲目笛谱字为“中”，移为平调时就要改为“亍”。
将在《博雅笛谱》中原为盤涉调《青海波》，移为平调。
国立公文书馆藏《新撰乐谱》
以第一百为例
注：由字在笛曲谱中表示降半音再回本音的技巧。六由即d降到#c再回到d。
5.2《唐会要》记载《春杨柳》有平调和盤涉调，日本《仁智要录》则只有平调《春杨柳》
在“上海第十二届中日音乐比较学术研讨会”上，刘涛与徐戈共同发表的《日本雅乐中唐乐古谱复原演奏的实践——以《盤涉调青海波》、《一越调 玉树后庭花》为例》中,由刘涛撰写的部分 “曲目的调性分析”中对《仁智要录》中“平调”“盤涉调”的调弦方法做过分析。发现这两种调弦法实际是音程相同的，只是合主音不同的调要改变不同的音高。
因此将筝谱上的平调《春杨柳》改为盤涉调时，谱字不需要改动，只需要改动调弦的音高即可。
《仁智要录》“春杨柳”
注：关于筝的左手技巧符号。“：”表示二度推入，右下点推入，右上点推放。フ是取。
5.3《太簇角鸟歌万岁乐》在《博雅笛谱》被归入盤涉调
“盤涉调”笙、笛谱字
“太簇角调”笙、笛谱字
盤涉调与太簇角同属于古律太簇均即d均。用音相同，但主音和音阶都不同。经过分析《博雅笛谱》中被归为盤涉调的《太簇角鸟歌万岁乐》的序第一贴、第二贴、破三个乐章结音均为“五”，实际符合太簇角的主音。也证明了唐代的角调是以均的第三级音为主音。
5.4《五弦琵琶谱》中《圣明乐》为大食调，《三五要录》归为黄钟调。
《三五要录》中虽然将《圣明乐》归入了黄钟调，但记载了两种谱，一种为风香调，一种为返风香调。将风香调合黄钟调这一调弦法整理后发现是a主音，羽调音阶。见下表：
而将《三五要录》返风香调合水调这一调弦法整理后发现是a主音，宫调音阶。见下表：
而通过前文的分析，在《新撰乐道类聚》第四册中“渡物图”中，还出现了a主音“徵调音阶”的水调。
《三五要录》还记载“长秋卿横笛谱以此曲为大食调”，根据前文的分析，同音阶之间的调相互移调是合理的，大食调为e主音“商调音阶”，移为a主音“商调音阶”是合理的。而“商调音阶”、“徵调音阶”“宫调音阶”的区别都在第四音阶和第七音级，如下表所示：
因此想要将《三五要录》中返风香调合水调的《圣明乐》恢复为大食调，就要先将其中的#d改为d，#g改为g。先将a主音宫调音阶，改为a主音商调音阶。再进行移调。而笙谱《宜阳殿竹谱》的《圣明乐》的用调就是a主音商调音阶。将《宜阳殿竹谱》《三五要录》两者对比可恢复出a主音商音阶的《圣明乐》。
下面以《圣明乐》第二百为例。
左：《宜阳殿竹谱》右：《三五要录》
可以看出《三五要录》使用了#G地方，而《宜阳殿竹谱》使用的是G。
下面以《圣明乐》第三百为例。
左：《宜阳殿竹谱》右：《三五要录》
可以看出《三五要录》使用了#D地方，而《宜阳殿竹谱》使用的是D。
然后我们再将此a主音商音阶的《圣明乐》移为大食调。
最后我们再将此大食调《圣明乐》与五弦琵琶谱《圣明乐》进行对比。
（未完见下篇）